Interview met Milo Rau: De laatste generatie of de 120 dagen van Sodom

Théâtre de Liège en Theater Stap maken samen met regisseur Milo Rau de theatervoorstelling 'De laatste generatie of de 120 dagen van Sodom'. Op donderdag 16 november te zien in de Warande. 

Naar aanleiding hiervan deed Théâtre de Liège een interview met Milo Rau. Lees hieronder de vertaalde versie.

Op basis van het werk van de markies de Sade en de film van Pasolini biedt Milo Rau een reflectie op de fascistische excessen van onze samenleving waarin onder meer de vernietiging van lichamen wordt genoemd. Door dit onderwerp te kiezen werpt de Zwitserse regisseur de vraag op naar de grenzen van de representatie en het gebruik van de podiumruimte.

Als het werk van de markies de Sade, The 120 Days of Sodom , en de bewerking ervan door Pier Paolo Pasolini worden erkend vanwege hun wreedheid, hun excessen en hun ondraaglijke karakter, vertellen ze ook het verhaal van een samenleving die wegkwijnt, die stort in. Was dit een belangrijk onderdeel van uw wens om u in deze werken te verdiepen?

The Last Generation is uiteraard een portret van de samenleving waarin we ons bevinden. Pasolini wilde, door het boek om te zetten in een fascistisch universum , al over zijn tijd spreken via Sade, net zoals ik over mijn tijd wil spreken via Sade, door het Belgische fascisme toe te voegen.

Maar voor mij was het vooral een kwestie van me verdiepen in de definitie van fascisme , geassocieerd met het idee van excessen, dat zeer aanwezig is in de burgerlijke kunst en perfect past in het werk van Sade. Hieraan moeten we de voortdurende zoektocht naar perfectie bij mensen toevoegen, de perfectie van hun lichaam en de excessen die daaruit voortvloeien. Het is deze mix die mij bijzonder interesseert.

Je werk aan dit stuk lijkt sterk op Five Easy Pieces , waarin je de Dutroux-affaire, gespeeld door kinderen, in scène hebt gezet. Hier is het merendeel van de acteurs verstandelijk gehandicapt. Hoe werken we met deze mensen die de samenleving zowel wil beschermen als verbergen?

Wij hebben zeer nauw samengewerkt met de directie van Theater Stap! , met psychologen die hen soms al meer dan twintig jaar kennen. Het zijn echte partners en we creëren bijna een gezamenlijke productie. Ik zorg meer voor de artistieke kant, maar de vertaling, de psychologie van de acteurs, zij zijn degenen die de leiding hebben. In Five Easy Pieces was het bijvoorbeeld makkelijker om met kinderen te werken . Waarvoor ? Omdat ik kinderen heb, omdat ik zelf een kind was, en daarom enige kennis heb van hun logica.

Bij The Last Generation is het in veel opzichten anders, niet alleen in de lichamen. Hoe de tekst verwerken? Hoe om te gaan met hun geschiedenis? Hoe om te gaan met trauma en psychische problemen, die naar mijn mening ingewikkelder zijn dan fysieke problemen. Toen we aan Five Easy Pieces werkten , waren er nooit problemen met de onderwerpen waarmee we te maken hadden, maar eerder met de spanningen die uit de groep konden voortkomen. Dat was het echte probleem. De rest bestond vaak uit projecties, inclusief die van mij, zoals de angst – paranoïde – om een ​​fout te maken, om een ​​fout te maken met de show.

Je noemt de kwestie van het lichaam, die ook zeer aanwezig is in The Last Generation.

Ja, het is een ander essentieel onderdeel: dat van de vernietiging van lichamen. Dit is zeer aanwezig in het fascisme met de excessen die verband houden met euthanasie, waarbij we het onvolmaakte leven wilden uitroeien en de mensheid en haar lichaam naar perfectie wilden leiden. Dit is iets dat zeer aanwezig is in onze moderne samenlevingen. Ik denk helaas dat deze vernietiging ook verband houdt met het idee van een bepaald genot, dat we bij Sade terugvinden. De door het fascisme georkestreerde vernietiging is vaak beschreven als zeer mechanisch, zeer objectief en bijna opzettelijk, terwijl talrijke studies echter de puur sadistische kant van deze vernietigingen aantonen.

En houdt deze vernietiging rechtstreeks verband met mensen met een handicap? In België leidt 95% van de gevallen van positieve diagnose van het syndroom van Down tot abortus. Was het belangrijk voor u om te laten zien dat deze mensen nog steeds bestaan? Dat ze een integraal onderdeel zijn van het leven, van de samenleving?

Dit raakt aan het probleem van representatie, dat complexer is dan het lijkt. We gebruiken het podium om in overmaat te laten zien wat we niet willen zien – of zien – over de realiteit van onze samenlevingen. Wij geven minderheden een plek op het podium, maar nooit in de samenleving. Vervolgens probeer ik deze podiumruimte te politiseren door de vraag te stellen: “Waarom laten we voortdurend op het podium zien wat we in de dagelijkse samenleving nooit doen? » Erger nog: waarom vermoorden we deze mensen? Toen de show voor het eerst werd gemaakt, werkten we samen met het Théâtre Hora in Zwitserland, waarvan de leden een verstandelijke beperking hebben. Ze hebben alle mogelijke theaterprijzen gewonnen, en tegelijkertijd streeft de samenleving ernaar dat zij de laatste generatie worden. Ik heb soms de indruk dat we ze een mooi plekje geven voordat ze verdwijnen, een beetje als een zwanenzang. Deze vernietiging van het leven in onze samenlevingen door wetten en individualisering is wat ik op het podium wil laten zien. De tekst van Sade en de film van Pasolini leken mij de juiste keuze om dit idee te verdedigen.The Last Generation is in feite een kritiek op het toneel, een kritiek op de representatie van de onderdrukten. Ik heb altijd veel moeite gehad met het idee om ze deze plek op het podium te geven, en dan niets meer... Daar denk ik aan.

Zou dit verband houden met de kwestie van voyeurisme? Om toeschouwers in een positie te plaatsen waarin ze in een afgebakende en beperkte ruimte kijken naar wat ze niet willen zien in de samenleving? Om ze in een positie te plaatsen waarin wordt benadrukt dat ze minderheden gaan zien simpelweg omdat het entertainment is en niet het echte leven?

De kwestie van de inclusie van toeschouwers is belangrijk. Er zijn twee niveaus: het eerste houdt verband met plezier en het tweede houdt verband met kritiek. In al mijn stukken zit altijd een heel wreed, heel direct niveau, dat bij het leven hoort. Ik plaats de toeschouwers voor iets diep tragisch, maar reëel. Het is soms moeilijk om deze tragedie van de werkelijkheid te begrijpen. Christenen zijn echter altijd met deze tragedie in verband gebracht. Het eerste waar ze naar kijken is de gekruisigde Jezus! En we vragen ons af: “Waarom moeten we dit bekijken? » Dus ja, het is een representatie van de mensheid, maar er is een schuldgevoel dat verschijnt als we kijken, zonder te handelen, met het soort levensvreugde dat we voelen als iemand sterft, alsof we plotseling leefde meer.

Het is echter niet mijn bedoeling om de kijker in de rol van voyeur te plaatsen. Simpelweg omdat voyeurisme voor mij verbonden is met niet gezien worden. In het theater word je als toeschouwer, fysiek aanwezig, altijd gezien. Het is niet zoals achter een scherm. Ik geloof niet dat voyeurisme in het theater kan bestaan, zoals het wel kan bestaan ​​als we naar een film kijken. Dit is ook de reden dat ik deze bewerking naar Pasolini en Sade wilde maken. Wat niet werkt aan hun werk is dat het een boek of een film is, en dat werk voor mij een toneelstuk moet zijn. We moeten aanwezig zijn, de realiteit – hoe moeilijk het ook is om te accepteren – moet aanwezig zijn.

Er moet dus een fysieke relatie tot stand worden gebracht?

Ja, iedereen moet fysiek aanwezig zijn. Speciaal voor deze kamer. Ik vind het heel belangrijk dat dit stuk hier en nu wordt uitgevoerd, op dit moment. Het is een gebaar van aanwezigheid. Met Molière of Tsjechov kun je opnemen en later kijken, het is minder belangrijk, want uiteindelijk blijft het min of meer hetzelfde. Maar hier, zonder de gezamenlijke aanwezigheid van de acteurs en het publiek, heeft het geen zin meer. Met een van mijn eerdere toneelstukken, Familie , hebben we vervolgens een film opgenomen; en ook al gaven mensen er de voorkeur aan boven het toneelstuk, ik vond het niet logisch. De _gebaar. Deze familie moest op het podium collectief zelfmoord plegen, de toeschouwers moesten ze live aanschouwen; de acteurs en het publiek moesten twee uur samen doorbrengen voordat het echt zinvol werd.

Vaak maak je echter gebruik van apparaten die ons eraan herinneren dat we in het theater zijn. Met gebruik van de camera de theaterworkshop in Five Easy Pieces , de casting in La Reprise. Histoire(s) du Théâtre (I) , of zelfs de film die wordt opgenomen in The Last Generation.

Hiervoor zijn verschillende verklaringen. Ten eerste ben ik geïnteresseerd in het creatieve proces. Als ik een film kijk, kijk ik snel naar het commentaar van de regisseur, omdat ik daar soms meer in geïnteresseerd ben dan de film zelf. Als we een documentaire maken, beslissen we over de montage, we beslissen om deze of gene opname te kiezen. Het is een keuze: we creëren een eindproduct, maar al het andere is verloren en verborgen; en ik vraag me altijd af wat er is gebeurd op het pad naar de schepping.

Een ander antwoord is mogelijk, meer politiek. Ik vind het belangrijk dat bij elk geproduceerd werk de vraag wordt gesteld hoe het wordt geproduceerd en waarom het wordt geproduceerd. Dit is het tweede punt van het Gentse manifest: “Theater is geen product, het is een productieproces. Onderzoek, castings, repetities en daaraan gerelateerde discussies moeten toegankelijk zijn voor het publiek. ". Dit weerspiegelt het idee dat het creatieve proces belangrijker is dan het product.

Een stuk is altijd in beweging: mensen verlaten het project, anderen sluiten zich aan. Dat is nooit een probleem, want zij kunnen er hun eigen verhaal aan toevoegen. Het is een bijna ideologische benadering, gekoppeld aan de kwestie van representatie: we kunnen de werkelijkheid niet representeren zonder te laten zien hoe de representatie tot stand komt. Ik geloof echt in de uitdrukking ‘Producing humanizes’, en ik wil deze humanisering op het podium laten zien, ook al is wat we produceren extreem morbide en sadistisch.

Was het daarom belangrijk om met een reeds bestaande en zeer hechte groep als Theater Stap samen te werken? En ze het plezier van het spelen laten voelen?

Het plezier in de productie is uiterst belangrijk. Toen we Five Easy Pieces opvoerden , waren de kinderen voor mij gewoon aan het spelen. Het ging bovenal over mijn generatie, getraumatiseerd, niet door de Dutroux-affaire, maar door de manier waarop de samenleving met deze affaire omging. Dit had een vreselijke reactie, de kinderen konden niet meer naar buiten, alles was anders; we begonnen de politieke elites veel meer in vraag te stellen. Wij waren degenen die getroffen werden. Voor de kinderen op het podium was het als een zwart-witfilm, een verhaal als Hans en Grietje, ver van hen. Ze vertellen ons alleen maar een verhaal, en ze vinden het leuk om ons door dit verhaal geterroriseerd te zien, een plezier dat op het podium gevoeld werd.

Dit doet mij weer aan voyeurisme denken. Ik denk niet dat het de toeschouwers zijn die voyeurs zijn, maar de acteurs. Ze kijken met hun emoties en reacties naar het publiek, zonder dat het publiek het gevoel krijgt dat ze gezien worden. Ik denk aan het voorbeeld van een klein meisje dat het slachtoffer van Marc Dutroux speelde, en dat altijd zo wilde spelen dat het publiek begon te huilen. En dat is haar gelukt, omdat ze getalenteerd was; maar uiteindelijk vertelde ik haar dat het sadisme was, dat we dat niet op het podium konden doen, en zij begreep het. Het is een kracht die je hebt op het podium; we eigenen ons het verhaal toe via de emoties van de kijker.

Dit roept ook de vraag op naar de grens. Kunnen we alles op het podium vertegenwoordigen? Hoe kunnen we de limiet definiëren, als deze al bestaat?

Mijn grenzen liggen boven die van degenen die op het podium staan. Ik moet dit accepteren. Maar deze grens ligt nooit waar we denken. Een acteur kan een gruwelijke moord spelen, volledig naakt spelen, maar hij zal meer moeite hebben om over zichzelf te praten. Omdat het iets persoonlijks, authentieks en privés is. Het is gemakkelijker om iets objectief wreeds en verachtelijks te spelen dan over jezelf te praten.

Dan is er nog de kwestie van legitimiteit. Wat wordt gelegitimeerd door wat we hebben gezegd en wat niet? Wat kan in de zin van geschiedenis worden gebruikt om de wereld te beschrijven? Wat is gewoon een absurde overdaad? Dit is eigenlijk de belangrijkste vraag van realistische kunst: wat is louterend? We moeten de werkelijkheid in haar objectieve werkelijkheid laten zien, om te proberen deze kleine momenten te bereiken waarop we de werkelijkheid heel precies aanraken, waar we proberen te begrijpen wat het betekent om mens te zijn, om samen te zijn, om te leven, om te sterven... dat we deze momenten van intensiteit moeten hebben! We hebben deze Pasoliniaanse en Sadiaanse momenten van intensiteit nodig! Om ons beter te begrijpen. En stel jezelf altijd de vraag: waarom theater maken, hoe theater maken?

Dus waarom The Last Generation produceren?

Ik ben een beetje een melancholische marxist zoals Pasolini ( Hij lacht ). Onze samenleving wordt te retorisch in haar manier van leven. Ik heb nieuwe ervaringen nodig om na te denken over een andere samenleving. In West-Europa vindt werkelijk een uitroeiing van het primitieve leven plaats... De ideologie van het primitieve leven, van het traditionele leven, is in de armen van rechts geworpen. De titel The Last Generation komt uit een gedicht van Pasolini, waarin hij klaagt over onze manier van leven, waar we voortdurend zoeken naar perfectie, perfectie in het lichaam, perfectie in een taal zonder accent, enzovoort.

Bij Pasolini is er ook de kwestie van de standaardisatie van het leven. Iedereen ziet er hetzelfde uit, regionale bijzonderheden verdwijnen. Is de Laatste Generatie ook een manier om verschil te vieren, vooral met dit lichaam dat we niet langer willen zien?

Met Pasolini zijn we in veel opzichten heel verschillend, maar ik wil praten over het verdwijnen van het leven, ik wil het leven laten zien, het leven vieren! Toen ik in de eerste versie met de Hora-theateracteurs werkte, was ik erg geschokt door hun afwezigheid. Ik zag ze alleen op het podium, nooit op straat. Ze zijn onzichtbaar: ze bevinden zich in instellingen of op het podium, maar zijn totaal uitgesloten van de samenleving. Als kind zag ik regelmatig mensen met het syndroom van Down, het waren mijn buren. Er waren er een paar in mijn dorp, en niet alleen omdat ik in een klein Zwitsers dorp woonde ( Hij lacht); maar omdat we in een samenleving leefden die eraan gewend was om bij hen in de buurt te zijn. En al ongeveer dertig jaar sluiten we ze uit, en in de komende dertig jaar zullen we ze misschien laten verdwijnen. Dus ik wil deze lichamen laten zien! Ik wil de vraag stellen: “Waarom vinden we maar een paar bijzondere ruimtes waar ze aanwezig kunnen zijn?” » Waarom zouden ze verdwijnen? En we doen het op de wreedste, meest fascistische manier: door ze allemaal te vermoorden.

Toch zijn deze mensen de levendigste mensen die ik ooit heb ontmoet. En zoals u zei: in België zien ze in meer dan 90% van de gevallen niet eens het daglicht. Waarvoor? Omdat onze samenleving heeft besloten dat het de laatste generatie moet zijn. Dus wat gaat er nu gebeuren? Dit is wat mij echt interesseert.

De laatste generatie, of de 120 dagen van Sodom
Théâtre de Liège - Theater Stap / Milo Rau
do 16 november om 20.15 uur
in de Schouwburg
meer info en tickets