Warande Informatief: FUTUR PROCHE - Opera Ballet Vlaanderen / Jan Martens
De Warande lijkt me voor mens en instrument veel geschikter dan de zon op de Cours d’honneur van het Palais des Papes in Avignon, maar: gefeliciteerd uiteraard met de grande première op het beroemde Franse festival voorbije zomer. Proficiat ook met de dubbele bekroning op het theaterfestival in België. Is Jan Martens op kruissnelheid?
Ik weet het niet. Het lijkt er fel op. Ik ben nu twaalf jaar bezig en de dingen blijven groeien. Af en toe denk ik aan mijn plafond te zitten en dan komen er plots nieuwe kansen en mogelijkheden. Ik houd van het monumentale, maar tegelijkertijd ben ik iemand die dat grote graag afwisselt met het kleine en intieme.
Ik zit in een soort van transformatie. Ik word een grotere stem en tegelijkertijd denk ik dat ik net die macht – misschien kan dat woord worden gebruikt als je op de Cours d’honneur staat – moet inzetten om andere stemmen te laten horen.
Ik zou kunnen gaan werken met Philip Glass en Bach, om twee grote namen te noemen die tot de verbeelding spreken en meteen een zaal doen vollopen, maar ik ben niet van de gemakkelijke, publieksvriendelijke stukken. Ik ben er om de canon uit te dagen en om uit te zoeken wat, weg van de gebaande paden, interessant kan zijn. Het is belangrijk voor me om andere dingen aan te reiken en dat doe ik hier met het klavecimbel, met klaveciniste Goska Isphording en het bijbehorende hedendaagse repertoire.
‘Futur Proche’ is je derde stuk met klavecimbel. Wie of wat trok je naar het instrument en waarom?
Concert voor klavecimbel en strijkers Op. 40 van de Poolse componist Henryk Górecki (1933-2010) was het eerste wat ik van hedendaagse muziek op klavecimbel hoorde. Ik was er zo ondersteboven van dat dat ‘Any attempt’ mochten domineren.
Ik ontdekte dat Gorecki de compositie speciaal voor klaveciniste Elisabeth Chojnacka had geschreven (1939-2017) en raakte door haar gefascineerd. Vandaar de productie ‘Elisabeth gets her way’. Toen ik meer onderzoek deed naar haar en het instrument ontmoette ik Chojnacka’s – eveneens Poolse – leerlinge Goska Isphording. Goska doceert hedendaagse klavecimbelmuziek aan de Academie in Amsterdam. Ik was al veel hedendaagse muziek voor klavecimebel tegengekomen, maar ik ontdekte nog meer toen ik een dag doorbracht met Goska, luisterend naar werken uit haar collectie. Zij en ik hebben samen de selectie gemaakt voor ‘Futur Proche’. We kozen voor verschillende kleuren om de diversiteit van het instrument te tonen. Goska speelt een stuk dat voor Elisabeth Chojnacka is geschreven, twee voor andere klavecinisten en drie speciaal voor haar.
Het klavecimbel is ook thematisch belangrijk. Het instrument dat op een gegeven moment uit de gratie viel, toen de piano populair werd, staat er vandaag weer.
Het zegt iets over zichzelf heruitvinden. Ik vertaal: ook al lijkt iets op sterven na dood, er blijven mogelijkheden en strategieën.
Kunnen we daar als mensheid iets van opsteken?
Dat is de vraag. De toekomst dendert op ons af. Het lijkt of we met zijn allen afstevenen op rampen: kijk naar de opmars van extreem rechts, naar de milieurampen, de ecologische problematiek, de economische crisis, het energievraagstuk. Hoe gaan we daarmee aan de slag? Als maatschappij, als balletgezelschap, als publiek? We moeten er mee dealen. We handelen er nog steeds niet naar, of hoogstens halfslachtig. Wetenschappers waarschuwen al lang voor pandemieën en ecologische malheur en politici hebben die waarschuwingen veel te lang en al te vaak naast zich neergelegd. Misschien moeten ze eens naar de kleine stemmen gaan luisteren en kijken wat daar de ontwikkelingen en mogelijkheden zijn. Misschien moeten we oplossingen in de niches gaan zoeken in plaats van in het centrum.
Het ‘niche-instrument’ zet jij samen met een meterslange zitbank pontificaal op de scène.
De bank is het eerste wat scenograaf Joris van Oosterwijk bedacht. Wij wilden een choreografisch element dat we niet konden ontkennen, waar de dansers en ik mee zouden moeten dealen. Omdat we in deze tijd veel dingen proberen te ontkennen, die eigenlijk niet te ontkennen vallen. We weten het niet goed meer, het lijkt erop dat de fase van rijkdom een beetje voorbij is.
De bank gaf ook de mogelijkheid om het klavecimbel – voor het eerst waren er mogelijkheden voor live klavecimbel in een productie – in het midden te zetten en zo een deel te laten worden van de scenografie. Bovendien is ze een spiegel van het publiek.
Het publiek krijgt een grote groep: 15 klassiek geschoolde dansers plus twee jongeren te zien op de scène. Hoe verrassend was de vraag van Opera Ballet Vlaanderen (OBV)? Jij bent een man die vooral werkt met eigen dansers (GRIP).
Ik heb de vraag zelf gesteld. Mijn voorstel was een kort werk voor OBV te maken. Ik had gemerkt dat er bij de klassieke gezelschappen de jongste jaren een opening was gekomen voor een ander soort choreografen. Bovendien zat GRIP door corona met een financiële put. Ik was dus op zoek naar een samenwerking zonder uitgaven, mét inkomsten. Het eerste gesprek met OBV was heel fijn en een maand later kwam het verzoek om een avondvullend programma te maken als associate artist. Ik ben gewend met mijn eigen mensen te werken, dat klopt, maar tegelijkertijd hou ik van uitdagingen.
Je laat klassieke bewegingen als de plié heerlijk hedendaags ontsporen.
De plié-scène is voor mij een heel belangrijke, die traditioneel begint, maar volledig gedeconstrueerd en getransformeerd wordt. De dansers blijven zoeken. Eigenlijk heb ik ze voor een onmogelijke opdracht gezet: het combineren van ‘the holy frase’, de klassieke basisdansbeweging waarbij de knieën worden gebogen, naar het ritme van een totaal verschillende, nieuwe vorm. De scène staat als metafoor voor de onophoudelijke zoektocht: we mogen niet opgeven, we moeten blijven onderzoeken en zoeken naar oplossingen en nieuwe manieren om om te gaan met de challenges die ons nog te wachten staan.
Hoe vonden de klassieke dansers het om ‘hedendaags’ te gaan?
Er was natuurlijk bij hen wel even de verbazing over de andere, niet-klassieke praktijk, maar tegelijkertijd stonden ze daar heel erg voor open en zijn ze er heel erg hard voor gegaan.
Ik vind het interessant om het hier ook te hebben over een balletgezelschap als OBV. Dit is ook een moment om het publiek de vraag te laten stellen: wat is OBV vandaag? Wat wordt daar gemaakt?
En: ik vind het in mijn stukken altijd belangrijk dat de identiteit van de dansers naar voren komt. Als voor veel van de dansers dat klassiek repertoire in hun DNA zit, dan zoek ik een manier om ze dat te laten tonen. Zodat je mensen te zien krijgt die een ongelofelijke techniek hebben en 48 rondjes kunnen draaien waar nodig. De zoektocht was: hoe laat ik hen in hun waarde en hoe kunnen we tegelijkertijd samen zoeken naar nieuwe vormen om dat klassieke open te breken?
Waarom voegde je – net als bij ‘Any attempt’ – weer twee jongelui toe?
In ‘Any attempt’ was de tagline: dansers tussen 17 en 70 jaar. Het is onzin om te denken dat alleen de strakke lichamen tussen 18 en 30 goede dansers zouden zijn. Ook andere leeftijden zijn waardevol, net als andere afkomsten of andere body shapes.
‘Futur Proche’ is een eerste poging om zomin mogelijk verschil te laten zijn tussen de volwassen dansers en de jongeren. Het was essentieel voor mij om de volgende generatie te betrekken in een voorstelling die gaat over de nabije toekomst, waar de jongeren van nu straks de volwassenen zijn.
Wat wil je hier prijsgeven van het verhaal, het ritmische spel, de scènes?
Voor mij is er een heel duidelijk narratief, maar ik besef maar al te goed dat dat niet zo is voor iedereen en tegelijkertijd wil ik dat verhaal ook niet invullen voor het publiek, maar wat ik heel belangrijk vond was dat die dansers individuen worden. Ik wilde de dansers niet inzetten als corps de ballet, maar als individuen. Ik zag het niet als samenwerken met een balletgezelschap, maar met individuen, die stuk voor stuk een identiteit hebben.
‘Futur Proche’ begint op een plek van harmonie en eindigt apocalyptisch. Elke scène belicht een ander deel van de nabije toekomst van de titel, zoals over het maar blijven ronddraaien – pirouettes. Laat ik ook scène noemen die heel erg praat over social media en ijdelheid, over hoe we met schermen omgaan en hoe daar een soort van decadentie – heb je ook altijd aan het eind van een beschaving – mee komt. Een andere scène gaat over hoe we omgaan met de verlamming die we voelen.
Kortom: er is niet één narratief, het gaat eerder om meerdere, om een soort van essaybundel. En tegelijkertijd zoekt ‘Futur Proche’ een overkoepelende dramaturgie die begint met harmonie en eindigt in een niet-weten, een desolaatheid in het nu. Waar moeten we heen?
Is ‘Futur Proche’, dat heel anders voelt dan ‘Any Attempt’ er toch ook mee verbonden?
Voor mij vormt ‘Futur Proche’ een tweeluik met ‘Any attempt’. Beide voorstellingen gaan over het hier en nu. Zeker is er in de paar jaar tussen ‘Any attempt’ en ‘Futur Proche’ ongelofelijk veel gebeurd en veranderd in de wereld. Dat zorgde ook voor een heel andere voorstelling. Voor mij is ‘Any attempt’ een uitroepteken. ‘Futur Proche’ is meer een vraagteken. Ik vond het belangrijk
om ook een mensheid te tonen die in het ijle hangt, die in een soort van woestijn is terechtgekomen, geen keuzes kan maken, niet weet welke richting het uit moet.
‘Any Attempt’ eindigt met een climax, een soort van activeren terwijl ik ‘Futur Proche’ wou laten uitmonden in een soort van desolaatheid. Waar dan wel een nieuw ritme ontstaat. Maar is dat dan iets dwangmatigs of net hoopgevend? Dat wou ik heel erg in het midden laten. Voor mij is dat een mooie weergave van waar we in zitten: het onwetende. Het verval van een soort van vertrouwen in onszelf, in een westerse heerschappij.
De ‘futur proche/nabije toekomst’ wordt een cruciale tijd.
Die komende jaren worden heel erg bepalend. Ik had mij vijftien jaar geleden niet kunnen inbeelden waar we nu inzitten en geen idee waar we de komende vijf jaar naartoe gaan. Het zal moeten blijken of we flexibel genoeg zijn om om te gaan met en ons spreekwoordelijk te wapenen voor de tijden die eraan komen.
Hoeveel vertrouwen hebben we? Hoeveel vertrouwen kunnen we geven aan mensen die dat vertrouwen nodig hebben en de ruimte moeten kunnen nemen om dingen in gang te zetten en te veranderen?
Zeg je ‘het water staat ons aan de lippen’ met de ‘badscène’ aan het eind? Geef je een ecologische boodschap mee: zuinig zijn met dat kostbare water of nog wat anders?
De passage is voor veel interpretaties vatbaar, maar voor mij is het een doopscène. Dopen is het zich heruitvinden, het zich klaarmaken voor nieuwe uitdagingen en het is een ritueel. Ik wou dat doopritueel heel laat in de voorstelling, dat even soelaas brengt, maar vervolgens weer in een troosteloosheid – omdat ik me soms afvraag of het niet te laat is…
Je zet toch een vraagteken aan het eind?
Mensen beginnen te beseffen dat er dingen moeten gebeuren, dat we in actie moeten komen. Ik hoop dat de voorstelling dat ook kan doen. Wakker schudden zou mooi zijn, al is dat nooit een doel op zich. Ik heb de antwoorden niet in pacht, maar het is duidelijk dat er snel wat moet gebeuren.
Martine Cuyt
Credits
choreografie: Jan Martens
klavecimbel: Goska Isphording
scenografie: Joris van Oosterwijk
Compositie:
Dan Locklair (°1949)
Erkki Salmenhaara (1941-2002)
Pēteris Vasks (°1946)
Anna S. Þorvaldsdóttir (°1977)
Janco Verduin (°1972)
Graciane Finzi (°1945)
Aleksandra Gryka (°1977)
lichtontwerp: Elke Verachtert
kostuumontwerp: Joris van Oosterwijk, Jan Martens en Els Mommaerts
dramaturgie: Tom Swaak in samenwerking met GRIP